Андрэй Куціла: У параўнанні з ігравым дакументальнае кіно — несумленнае

— Цябе называюць адным з найцікавейшых беларускіх рэжысёраў. Як табе самому знутры гэтай тусоўкі, калі яна ёсць, бачыцца іерархія сучаснай беларускай дакументалістыкі?

— Што датычыцца «аднаго з найцікавейшых», усё залежыць ад фільма: адзін — паспяховы, другі — не. Карціну Summа можна назваць паспяховай, гэта прыемна, але я ўжо ведаю, што мой наступны праект такім не будзе. Пастаянна быць найцікавейшым немагчыма, нават калі ты застаешся ў прафесіі і здымаеш адзін фільм у год. А што датычыцца іерархіі, яе ўвогуле не існуе, бо колькі тут у нас людзей і каго лічыць дакументалістам? Супрацоўнікаў «Беларусьфільма», рэжысёраў прыватных студый, тых, хто трапляе на прэстыжныя кінафестывалі, ці тых, хто проста ўзяў у рукі камеру? А тыя, хто працуе на тэлебачанні, — гэта дакументалісты? Пэўным арыенцірам у мастацтве дакументалістыкі для мяне з'яўляецца польская школа. Іерархію тут выбудоўваюць аўтарытэтныя кінакрытыкі, якія вельмі шмат пішуць пра кіно. Нават да нашых Віктара Аслюка і Вольгі Дашук прыязджала студэнтка з Познані, што піша магістарскую работу ў тым ліку пра беларускую дакументалістыку. Толькі кінакрытыкі і кінааналітыкі прафесійна ацэньваюць сферу кіно, а мы хіба за келіхам можам нешта абмяркоўваць. Натуральна, маем права і на публічнае выказванне, але, па шчырасці, гэта не наша справа. Я проста стараюся глядзець і для сябе аналізаваць фільмы тых, чыю традыцыю мы як бы працягваем.

— То-бок нейкая школа, у рэчышчы якой ты працуеш, усё ж існуе.

— Як змянілася тваё бачанне дакументальнага кіно, калі ты пачаў глядзець яго на кінафестывалях?

— Не тое каб я рот адкрыў: «Ай, вау», — мы ж адкрытая краіна, я шмат бачыў на «Лістападзе», у Акадэміі мастацтваў, на DVD, але з кінафестывалямі паступова прыйшло разуменне, што межаў для формы і структуры не існуе, што ты свабодны ў плаванні. Бо пэўны час я знаходзіўся ў клетцы шаблонаў: першы фільм «Паэма веры» пра манаха Жыровіцкага манастыра, які мы з сябрам Аляксандрам Налівайкам зрабілі ў студэнцтве, быў класічнай тэлевізійнай стужкай. Чалавек ідзе насустрач узыходзячаму сонцу, аксамітным голасам гучыць закадравы тэкст, потым пачынаецца музыка, герой зноў прыгожа крочыць сярод дрэваў, акцёр за кадрам патэтычна чытае верш... Пасля гэта паказвалі на расійскім тэлебачанні, распаўсюджваць фільм узялося Інфармацыйнае агенцтва Беларускай праваслаўнай царквы, мы яму карціну проста падарылі. Атрымалася шчыра зробленая, але стандартная работа, а мы думалі, што робім дакументальнае кіно, ніхто нас і не пераконваў. У рамках паняццяў мы жылі, пакуль не ўбачылі «Завядзёнку» і «Божа мой» Галіны Адамовіч, «Мы жывем на краі» і «Кола» Віктара Аслюка. А каб я не напаткаў гэтыя фільмы ў «Цэнтральным» і «Ракеце» — усё, пайшоў бы здымаць тэлепрадукт, называць яго кіно і паспяхова працаваць на тэлебачанні. Ну, ці не паспяхова.

— Ты маеш магчымасць здымаць фільмы, так бы мовіць, незалежна і працаваць над імі па некалькі гадоў. Ці былі б твае карціны іншымі, калі б ты стварыў іх у выніку перамогі на конкурсе кінапраектаў?

— Калі прадзюсар падаў праект «Стрыптыз і вайна» ў Польскі інстытут кінематаграфіі, нам адмовілі ў фінансаванні, бо героі, маўляў, не былі разгледжаны ў перспектыве. Эксперты напісалі — а можна пачытаць меркаванне кожнага сябра камісіі, — што героі быццам рыбкі ў акварыуме: мы разглядаем іх з розных бакоў, а яны не развіваюцца. Я спачатку пакрыўдзіўся, а пасля падумаў, што так яно і ёсць.

— То-бок справа толькі ў тэрмінах?

— У мяне ёсць кароткаметражка «Сваё месца», мы здымалі яе некалькі дзён, таму што грошай было толькі на рэпартаж. У працэсе я адчуў патэнцыял месца і героя і зразумеў, што варта рабіць кіно. Мы здымалі ў Доме культуры і праз некаторы час вымушаны былі з'ехаць. Шкада... Фільм атрымаўся добры і нават меў нядрэнны фестывальны лёс, але часу на здымкі ўсё роўна не хапіла. Калі б у нас быў які дакумент ад «Беларусьфільма», мы б там засталіся на працяглы тэрмін і атрымалася б, можа, яшчэ лепш. Але ці здалі б мы фільм у тым выглядзе, у якім ён існуе, невядома. Бо непадрыхтаваныя чыноўнікі паэтыку беларускай правінцыі, мастацкае асэнсаванне вясковага жыцця часта ўспрымаюць як нешта непрыгожае і непрыемнае воку. Калі ты здымаеш па-за конкурсамі, ты хоць бы вольны ў выбары тэм. Кажуць, што хутка тэматычнае абмежаванне могуць зняць. Будзем спадзявацца! У мяне, дарэчы, быў досвед працы на «Беларусьфільме», адзін.

— Упершыню чую.

— У 2010 годзе мяне адабралі ў міжнародны праект «15 маладых пра маладых», куды з кожнай краіны былога Савецкага Саюза запрашалі па адным рэжысёру, які мусіў за 15 хвілін расказаць гісторыю пра сваё пакаленне. Фінансаваў гэта французска-нямецкі тэлеканал АRTЕ. Кожнаму аўтару прапанавалі знайсці партнёра ў сваёй краіне.

Я шчыра прыйшоў на «Беларусьфільм» і сказаў: «Ёсць замежны прадзюсар і грошы, давайце рабіць капрадукцыю». Так у мяне з'явілася каманда з прыкладна васьмі чалавек. Фільм расказваў пра хлопца, маці якога сядзіць у турме, а бацька пазбаўлены бацькоўскіх правоў, і прабіцца да нармальнага жыцця ёсць шанц толькі праз спорт. Фактычна трэнер стаў для яго бацькам. Працаваць над такой гісторыяй вялікай здымачнай групай па зацверджаным графіку, які ты не можаш аператыўна мяняць, вельмі складана. Палову фільма ў выніку склала тое, што мы паспелі зняць, пакуль былі ўдвух з аператарам. На здачу прыйшоў дырэктар кінастудыі і пра адзін з эпізодаў сказаў: «Гэтай сцэнай мы «забіваем» хлопчыка». А там важная сцэна, дзе чытаецца асабовая справа героя (прычым з яго дазволу). І ўсё, эпізод проста выразаецца, драматургія разбураецца, а ты нічога не можаш зрабіць. Французы, канешне, пусцілі ў эфір нармальную версію. Тым не менш, нягледзячы на непаваротлівую групу, на асвятляльніка, які хадзіў і ўлазіў у нашы справы, для мяне гэта быў карысны досвед. Я зразумеў, што калі ёсць магчымасць не звязвацца з вялікімі студыямі, дзе група і сама ўстанова з'ядаюць значную частку бюджэту, то лепш быць самому сабе гаспадаром. Фільм у нас лёг на паліцу, нідзе ніколі я яго не бачыў, і дзякуй богу. Я не хацеў бы, каб гэта версія недзе дэманстравалася. На заняткі ў Акадэміі мастацтваў да нас з «Беларусьфільма» неяк прыйшоў дакументаліст і параіў: «Калі ў вас ёсць магчымасць не адчыняць дзверы кінастудыі — не адчыняйце». Гэта, бадай, адзіная фраза, якую я запомніў з дзвюх гадзін размовы.

— У кінафестывалі ZаgrеbDох ты ўдзельнічаеш з фільмам Summа. Мне падалося, альбо тут сапраўды ёсць эратычны падтэкст?

— Ты ўвесь час падкрэсліваеш, што Summа — не проста твой фільм, а твой з Таццянай Бембель. Раскажы пра ролю сцэнарыя ў такім, здавалася б, непрадказальным кіно.

— Калі б не было яе, не было б і фільма. Па-першае, у Таццяны ўзнікла ідэя ўхапіць магію месца, бо, калі сюды трапляеш, дакладна яе адчуваеш. Яна пачала раскрываць мне Струмілу, пісаць тэксты, я захапіўся, але гэтага было мала. Ну цудоўны мастак, ну жыве ў прыгожым месцы і што? Неяк Таццяна расказала пра Марыю, што ездзіць да Струмілы ў госці, захапляецца коньмі і мастацтвам. Так мы знайшлі ключ — увайсці ў гэты сусвет праз пераважна маўклівае і сузіральнае сяброўства. Фармальна прапісанага па сцэнах сцэнарыя, канешне, спачатку не было, але была канцэпцыя, якая дазволіла нам знайсці фінансаванне і спакойна працягнуць працу.

— Я правільна зразумела, што на першы план у карціне Summа выходзіць няўлоўны дух Струмілавага свету?

— Так, галоўнай задачай было ўхапіць тое, што ты адчуваеш. Людзям, якія былі ў Струмілы, падабаецца фільм. Але я зайздрошчу тым, хто выключаны з гэтай прасторы і з кожным кадрам уваходзіць у новы для сябе свет.

— А ўвогуле, ці існуюць рэчы, якія нельга перадаць сродкамі кіно?

— Хутчэй за ўсё, такіх рэчаў няма. У кіно мы бачым усё — усе тэмы, пачуцці, праблемы, бяскрайні ўнутраны свет чалавека. Тое, што можна апісаць словамі і што нельга, у кіно ёсць. Пытанне ў пунктах погляду, ракурсах, глыбіні, аўтарскім падыходзе, а гэта невычарпальнае. Кожны нешараговы аўтар прыходзіць са сваімі сродкамі, па-новаму перадае рэчы, пра якія ты пытаешся. І гэты працэс бясконцы. А ці будзе канкрэтны глядач задаволены тым, як гэта перададзена, ці трапіць яно ў сістэму яго эмацыянальных каардынат — ужо іншае пытанне.

— Фільм "Стрыптыз і вайна" — спроба асэнсаваць, як у нашым сённяшнім жыцці спалучаецца савецкае мінулае і сучасны свет. Правільна?

— Тут ёсць сцэна, у якой дзед прасуе сцэнічнае парэа ўнука з прынтом амерыканскага сцяга, і калі, расклаўшы, бачыць яго, пераварочвае. Усё ж чаму ён яго пераварочвае?

— Насамрэч каб не сапсаваць, але зразумела, у кіно сэнс можа мяняцца. Я чакаў менавіта гэтую дэталь сцэнічнага вобраза ўнука, бо дзядуля прасаваў розныя кашулі, гімнасцёркі, там вісела шмат рэчаў.

— А на тваё жыццё савецкае мінулае краіны неяк уплывае?

— Канешне, я адчуваю, што я ў пэўных момантах не да канца свабодны.

— У фільме падаецца, што ўнук не з'яўляецца нейкай процілегласцю дзеду, а таксама ўвасабляе савецкасць, паколькі сама краіна дагэтуль працягвае гэтую традыцыю.

— У карціне "25" ты склаў даволі песімістычны вобраз сучаснай моладзі: адзін з'язджае, другі падпрацоўвае за мяжой, яшчэ адзін жыве адасобленым вясковым жыццём.

— Я так бачу, але вось за суседнім столікам праграмісты, якія могуць стварыць іншы вобраз. Я таксама езджу (як адзін з маіх герояў) за мяжу, праўда, на пітчынгі, вымушана, бо ведаю, што, напрыклад, на праект "Стрыптыз і вайна" тут грошай ніхто не даў бы. Хтосьці працуе на ўласнай зямлі, я таксама хачу свой дом, можа, парсючка і не буду трымаць, але маю жаданне аўтаномнасці, быць самім па сабе, каб ніхто не чапаў. Трэці герой за мяжу з'ехаў, а гэта, наадварот, смеласць, такія людзі ёсць паўсюль, чалавек прагне перспектыў, бачыць наперадзе больш, чым наступны заробак, кінатэатр "Радзіма" і мясцовы піўны бар. Гэта ўніверсальна для любога маладога пакалення, ёсць шмат фільмаў пра амерыканцаў, якія мараць з'ехаць са свайго тухлага гарадка і стаць музыкантамі ў Нью-Ёрку.

— Табе не падаецца, што твая падборка вельмі маніпулятыўная?

— Не маніпулятыўная, а суб'ектыўная, гэта маё адчуванне стану моладзі ў краіне. Я свядома зрабіў такі выбар, каб паказаць, што, на маю думку, большасць 25-гадовых сёння мае. Я сам з Баранавічаў, бачу сваіх знаёмых, сяброў, былых сяброў і іх псіха-эканамічны стан. Уласна мяне часам ратуе падыход да наваколля як да кінадэкарацый. Таксама светлыя людзі побач.

— Чула ад аднаго рэжысёра, што ў дакументальным кіно можа быць менш праўды, чым у ігравым. Ты згодны?

— Дакументалістам ёсць з чым параўноўваць — змантажаваную рэальнасць з сапраўднай. Ігравое ж кіно адбудавана з нуля. Зразумела, дакументальнае кіно прадстаўляе сабой аўтарскую інтэрпрэтацыю рэальнасці, і мне падабаецца, што ты акцэнтуеш увагу на патрэбных для драматургіі рысах, а нешта прыбіраеш, але не робіш з Вані Машу, з Машы Сашу. Усё ж у чым падводны камень — дакументальнае кіно ўсё роўна ўспрымаецца як частка рэчаіснасці, таму ў параўнанні з ігравым яно несумленнае. А яшчэ незразумела, добры фільм — гэта заслуга аўтара, харызматычнага героя ці актуальнай тэмы? Замяні Струмілу на іншага мастака — кіно разваліцца. Значыць, табе дапамагае рэальнасць, а талент, калі ён увогуле існуе, недзе на падсобнай працы. Галоўнае ў карціне "Цар гары" — герой: вось ён такі, здаецца, стаў камеру і ідзі куры. Зразумела, не ўсё так проста, я жартую. Тым не менш у каго большая заслуга — у героя ці ў рэжысёра? Зняў Віталь Манскі Паўночную Карэю ў фільме "У промнях сонца" — гэта ён такі малайчына ці закрытая прастора так іграе? І тое, і тое! Але мая заслуга як рэжысёра не чыстая, таму мушу дзякаваць рэальнасці.

Яшчэ фота